Obwohl er ein Buch vorgelegt habe, in dem er um die Darlegung „historischer Zusammenhänge innerhalb der modernen Architektur“ bemüht war, sei er doch kein Bauhistoriker, sondern Architekt, „der sich bauend, lehrend und schreibend mit den Problemen heutiger Umweltgestaltung auseinandersetzt“. Dies notierte Jürgen Joedicke im Vorwort seines Buches Moderne Architektur. Strömungen und Tendenzen (1969), als müsste er sich bei seiner Leserschaft entschuldigen, unverrückbare Grenzen zwischen Disziplinen überschritten zu haben.¹ Seine Aussage könnte im Nachhinein als captatio benevolentiae gedeutet werden; nötig gehabt hätte sie der Autor aber kaum. Schon seine Dissertation Konstruktion und Form, bei der er sich, wie es in deren Untertitel lautete, mit der „Untersuchung des Bauens von 1895 bis 1933 in Deutschland“ befasste, war eine historische Studie, unabhängig davon, ob diese an einem Lehrstuhl angefertigt wurde, an dem in seiner zwanzigjährigen Besetzung von Curt Siegel, der übrigens ebenfalls Architekt war, gleichzeitig oder sukzessive das Spektrum von Baukonstruktion bis Tragwerkslehre einschließlich Industriebau und konstruktivem Entwerfen und nicht die Architekturgeschichte gelehrt wurde. Joedickes Habilitationsschrift, Geschichte der modernen Architektur. Synthese aus Form, Funktion und Konstruktion von 1958, die kurz darauf als Buch erschien, trug wiederum das Wort „Geschichte“ bereits in ihrem Titel.² Die systematische Auseinandersetzung mit der Geschichte der Architektur, der modernen Architektur wohlgemerkt, war Joedickes lebenslanges Anliegen, das sich in den drei erweiterten Folgeauflagen (1980, 1990, 1998) des eingangs genannten Buches von 1969 manifestierte, sowie in weiteren Publikationen zu historischen Teilaspekten der Architektur. Die „Moderne“ oder das „20. Jahrhundert“ als Zeitzeuge, aber doch mit den Mitteln der Historiographie zu begleiten, bestimmte in einem ausschlaggebenden Maße sein umfangreiches schriftstellerisches und editorisches Schaffen.

Als geschichtsschreibender Architekt stand Joedicke an der Universität Stuttgart, an der er promoviert und sich habilitiert hatte, zumindest bis zum Jahre 1970 in einer scheinbar kaum problematischen Gesellschaft, lag doch die Baugeschichte seit 1911, seitdem also das Fach institutionell den anderen Lehrstühlen der Universität gleichgestellt wurde, nicht in den Händen von Kunsthistorikern, sondern durchwegs von Architekten.³ Aber dennoch, seine Arbeit als Zeithistoriker war, zumindest im selben Stuttgarter Kontext keine Selbstverständlichkeit. Umstritten war die Objektivität der Zeitgeschichte und letztlich auch ihre Wissenschaftlichkeit. So ist es bezeichnend, dass Joedicke trotz seiner historischen Interessen und trotz des historischen Grundcharakters seiner Doktorarbeit nicht an einem architekturhistorischen Lehrstuhl promovierte. Der damalige Lehrstuhlinhaber für Architekturgeschichte Harald Hanson ließ in seinen Vorlesungen die Geschichte der Disziplin etwa im Jahr 1800 aufhören,⁴ und an anderen deutschen Universitäten lagen die Dinge auch nicht viel anders: Was nach 1800 kam, galt nicht als Gegenstand historischer Beschäftigung, bestenfalls als Gegenstand theoretischen Reflektierens.

Um dem möglichen Vorwurf der Nicht-Objektivität vorzubeugen, machte ihn nun Joedicke gewissermaßen sich selber, indem er beispielsweise seinem Vorwort von 1969 den Satz hinzufügte: „Die Architektur der Gegenwart enthält zwangsläufig, bei allem Willen zur Objektivität einen größeren Anteil nicht objektivierbarer Aussagen.“⁵ Und in der 1980er Auflage des Buches hieß es: „Je mehr sich die Entwicklung der Gegenwart nähert, um so schwieriger sind Aussagen über die Zeittendenzen zu machen, und um so größer ist die Möglichkeit der Fehlinterpretation, weil die Nähe des Gegenstandes die Erfassung seiner Ausdehnung und Art hinderlich ist.“⁶ Und: „Für spätere Betrachter wird die Entwicklung der letzten Epoche überschaubarer sein als für denjenigen, der aus der Sicht der Epoche beschreibt. Ihm gegenüber darf er aber in Anspruch nehmen, Zeitgenosse zu sein und somit Details zu sehen, die dem zeitlich Fernstehenden schon wieder entrückt sind.“⁷ In der 1998er Auflage des Buches notierte er schließlich: „Wenn ein Betrachter einen Spiegel aufstellt, um darin das Bild der eigenen Zeit und ihrer Architektur einzufangen, so wirft dieser Spiegel stets auch das eigene Bild des Betrachters zurück.“⁸ Die Spiegel-Metapher hatte Joedicke wohl von Sigfried Giedion entliehen, der sich bereits Jahrzehnte davor ähnlich geäußert hatte: „Die Geschichte ist ein Zauberspiegel: Wer in ihn hineinblickt sieht sein eigenes Bild in Gestalt von Entwicklungen und Geschehnissen.“⁹ Mit dem Unterschied, dass Giedion, anders als Joedicke, nicht nur von der Geschichte der eigenen Zeit sprach, sondern von der Geschichte generell. Und anders als Joedicke hatte der Schweizer Kunsthistoriker und Verfasser der über lange Zeit populärsten Apologie der modernen Architektur, Space, Time and Architecture (1941), mit der Geschichte und mit dem speziellen Fall der Zeitgeschichte keine Berührungsängste. Genauso wenig Nikolaus Pevsner vor ihm, der 1936 seine Pioneers of the Modern Movement vorlegte¹⁰ oder Reyner Banham, der knapp nach Joedickes Habilitation sein Theory and Design in the First Machine Age (1960) publizierte, in dem er sich mit Aspekten der Architektur des 20. Jahrhunderts bis 1933 befasste.¹¹ Gemäß Anthony Vidler haben solche „Geschichten“ – „Histories of the Immediate Present“ nannte er sie – nichts grundsätzlich Problematisches oder gar Verwerfliches. Seine Untersuchungen zu den Historikern Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham und Manfredo Tafuri,¹² hätten hingegen, so schrieb er, eine geheime, gleichwohl unausweichliche Übereinkunft zwischen Geschichte und Entwerfen ergeben, die, wie er hervorhob, zu einigen der interessantesten architektonischen Experimenten der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg geführt hätten.

Bemerkenswert ist nun, dass die Historiker, die vor dem Zweiten Weltkrieg schrieben, es bewusst vermieden hatten, den Eindruck entstehen zu lassen, ihre Arbeiten seien historische Überblicksdarstellungen einer mehr oder weniger abgeschlossenen Periode der Geschichte der Architektur. Folgerichtig verzichteten sie daher auf das Wort „Geschichte“ in den Titeln ihrer Werke. Der Untertitel von Pevsners Pioneers, From William Morris to Walter Gropius, suggerierte zwar das Vorhandensein einer historischen Kontinuitätslinie, der Haupttitel jedoch wies darauf hin, dass diese Entwicklung noch im Entstehen begriffen sei. Giedion tat es mit seinem Space, Time and Architecture nicht viel anders, einem Buch, von dem er sagte, dass es sicher keine Geschichte der modernen Architektur sei.¹³ Alberto Sartoris wiederum überschrieb seine Sintesi panoramica dell’architettura moderna von 1932, in der er sicherlich auch an ihrer zeithistorische Einordnung interessiert war, mit Gli elementi dell’architettura funzionale. Erst nach den 1950er Jahren erschienen umfassende Darstellungen der Moderne, so Bruno Zevis Storia dell’architettura moderna (1950), Henry Russell Hitchcocks Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries in der Reihe The Pelican History of Art (1958) und Leonardo Benevolos Buch Storia dell’architettura moderna (1960), die sich selbst explizit als „Geschichten“ auswiesen. Diesem Prinzip folgte auch Joedicke in seiner Geschichte der modernen Architektur – Synthese aus Form, Funktion und Konstruktion von 1958.

Dieses Buch stand nun ganz im Zeichen des konstruktiven Interesses seines Verfassers beziehungsweise der Wechselwirkung zwischen Konstruktion und architektonischer Form und kann in dieser Hinsicht als Fortführung seiner Doktorarbeit von 1953 angesehen werden.¹⁴ Damals untersuchte Joedicke 15 Bauwerke, die in der Zeitspanne zwischen 1895 und 1933 entstanden waren, angeblich keine, die zu Zwecken der Repräsentation errichtet worden waren, sondern industrielle Bauten, Geschäftshäuser, Warenhäuser, Ausstellungbauten, große Hallen, Speicher und Lagerhäuser, also solche, die mit Aufgaben der modernen Produktion und des modernen Konsums im Zusammenhang standen, darunter ein Lagerhaus von Theodor Fischer in Stuttgart-Ostheim, Peter Behrens‘ Turbinenhalle der AEG in Berlin-Moabit, Gropius-Meyers Faguswerke in Alfeld an der Leine, Max Bergs Jahrhunderthalle in Breslau, Max Tauts und Franz Hoffmanns Verbandshaus der Deutschen Buchdrucker in Berlin, das Verwaltungsgebäude der IG Farben von Hans Poelzig in Frankfurt am Main und Erich Mendelsohns Columbushaus in Berlin. 1895 war das Jahr, in dem schon Gustav Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit¹⁵ einsetzen ließ, 1933, das Ende der untersuchten Periode, fiel mit Hitlers Machtantritt zusammen. Joedicke stellte eine aus vier Kategorien bestehende Matrix auf, nach der er alle 15 Objekte einheitlich untersuchte: (1) Steckbrief des Objekts, (2) Formbeschreibung, (3) Konstruktionsbeschreibung, (4) Beziehung zwischen Konstruktion und Form. Am interessantesten, weil detailliert und kenntnisreich, waren dabei die Beschreibungen der Tragwerksysteme der Bauwerke.

Obwohl Joedicke betonte, das Ziel seiner Arbeit bestünde nicht darin „Werturteile zu fällen, sondern [die besprochenen Bauten] zu charakterisieren“,¹⁶ konnte er sich subjektiven Bewertungen kaum entziehen. Und damit schimmerte durch seine Darstellung schon etwas, was man im weitesten Sinne als architektonische Position bezeichnen könnte. Die Form, auf die es in diesen Architekturen letztlich ankam, fand seine Zustimmung nur in dem Maße, wie sie direkt aus den konstruktiven Gegebenheiten und den Möglichkeiten des Materials erwuchs. Jede formale Geste, die sich nicht in Konstruktion und Material begründen lassen konnte, lehnte er ab. Im Teil der Arbeit, der einer „Auswertung der Analysen“ gewidmet war, gruppierte Joedicke seine Beispiele nach drei Kategorien, deren Sukzession er als eine Art historischer Entwicklungslinie annahm. Am Anfangspunkt dieser Linie stand eine Architektur, bei der die eindeutige Betonung auf der Form lag, an deren Ende Bauwerke, bei denen die Form sich aus den Erfordernissen des Materials und der Konstruktion ergab. Zwischen diesen beiden Polen schaltete sich eine Zwischenkategorie ein, bei der die Merkmale der beiden anderen koexistierten, jedoch nicht im Sinne einer Synthese, sondern als Zwischenstadium, als Übergang, denn Joedickes Leitbild war, wie erwähnt, eine Gestaltung aus der Konstruktion heraus, keine, die ganz oder teilweise um der Form willen erfolgte. An dieser Stelle wurde die Deskription zur Präskription und zwar einer, die dezidiert von einem recht rigorosen konstruktiven Determinismus geleitet war.

Diese Linie wurde von Joedicke in seinem 1958er Buch Geschichte der modernen Architektur wieder aufgegriffen und fortgeführt mit dem Unterschied, dass hier nicht einzelne Bauwerke, scheinbar gleichwertig, im Mittelpunkt standen, sondern Meister und Meisterwerke. Die Erzählung folgte dem vermeintlich bewährten narrativen Muster der Hofhistoriker der Moderne. Zu Beginn wurden noch einmal alle modernistischen Stereotypen zur Architektur des 19. Jahrhunderts durchdekliniert: „Zeit des allgemeinen Niedergangs“, „Plünderung der Vergangenheit“, „formalistische Erstarrung“, „Stilkarneval“. Allein der Ingenieurbau glänzte als bahnbrechende bauliche Materialisierung von Modernität, während die Architektur dieser Zeit nur insofern Beachtung fand, als sie sich – was recht selten passierte – neuer Materialien und Konstruktionsverfahren bediente. Dann kam die „Abkehr vom Eklektizismus“ und der Advent der modernen Architektur. „Modern“ figurierte dabei nicht so sehr als Zeit- oder Epochenbegriff; gebraucht wurde die Vokabel vielmehr in emphatischem Sinn: „Modern“ stand für ein spezifisches architektonisches System, das aber der Autor in seiner Besonderheit kaum jemals präzise zu definieren vermochte. Was also modern sei, konnte nur indirekt ermittelt werden, vor allem aufgrund dessen, was die Erzählung in sich aufnahm und was sie ausblendete. Dass bereits in diesem Auswahlprozess der Objektivitätsanspruch, den der Verfasser bereits in seiner Dissertation erhoben hatte, scheiterte, schien ihn nicht sonderlich gekümmert zu haben oder ihm überhaupt nur aufgefallen zu sein, entsprach er doch schon damals modernistischen Denkgewohnheiten.

Mit Blick auf die moderne Architektur hielt Joedicke in der Einleitung des Buches fest: „Künstlerisches Schaffen und technisches Denken widersprechen sich nicht mehr wie im neunzehnten Jahrhundert, sondern bilden die Pole, zwischen denen sich der Bogen unserer heutigen Architektur spannt.“¹⁷ Allerdings konnte hier das in der Dissertation suggerierte Schema, wonach die Technik gewissermaßen als Motor der architektonischen Entwicklung wirkte, nicht mehr gänzlich durchgehalten werden. Damit ging aber auch der Entwicklungsgedanke überhaupt verloren und die aneinander gereihten Ereignisse – die sich in der Zeitspanne etwa eines halben Jahrhunderts abspielten – erschienen trotz ihrer faktischen Ungleichzeitigkeit beinahe synchron. An die Stelle des Entwicklungsgedankens traten nun eben die unangefochtenen drei großen Meister der Moderne, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, die den Ton im gesamten Buch angaben; vor ihnen Frank Lloyd Wright, nach ihnen Alvar Aalto. Die fünf Architekten waren die Gravitationspunkte, die das modernistische Firmament zusammenhielten. Sie waren gleichsam die einzigen, die im Buch monographische Abschnitte erhielten. Die Schwierigkeiten, die der Primat der Konstruktion verursachte, wurden bereits im Abschnitt über Frank Lloyd Wright sichtbar. Dem „Pionier“ musste nämlich vorgeworfen werden, dass er, selbst als er sich in späteren Jahren entschied, in seinen Bauten Stahlbeton und Stahl einzusetzen, „diese Materialien kaum als konstituierende Elemente einer neuen architektonischen Gestaltung“ verwendete.¹⁸

Die Insistenz auf die Dominanz der Großmeister blieb ungebrochen. Dies führte soweit, dass zuweilen Vorgänger als Nachfolger erschienen: De Stijl und Suprematismus figurierten etwa unter dem Kapitel „Ausbreitung und Entwicklung“, direkt nach dem Kapitel „Die Meister der modernen Architektur“ (Gropius, Mies, Corbusier), als seien diese Bewegungen Folgeerscheinungen und nicht Voraussetzungen. Bauwerke wurden sowohl im ersten (historischen) Teil des Buches als auch im zweiten (das unterschiedlichen nationalen Architekturlandschaften gewidmet war) in der Regel als Einzelobjekte betrachtet, Fragen ihrer städtebaulichen oder allgemein kontextuellen Anbindung lediglich peripher angeschnitten. Fragen wiederum der sozialen, politischen und ökonomischen Entstehungsbedingungen von Architektur blieben weitgehend unberührt und von solchen der Konstruktion und der Suche nach der „Formensprache“, die mit ihr zu harmonieren hatte, überschattet. Die inflationäre Verwendung des Wortes Sprache zur Kennzeichnung des Umgangs mit architektonischer Form und architektonischem Raum ging zwar auf Heinrich Wölfflin zurück, prägte aber den architektonischen Jargon der Nachkriegszeit aufgrund der Kolonialisierung des Architekturdiskurses durch den sogenannten linguistic turn maßgeblich. Dessen Einsatz von Joedicke (auch in der Folge des Buches von 1958) zeugte von einem zunehmend dominant werdenden Formalismus seiner Architekturagenda. So hielt er nur wenige Jahre nach dem 1958er Buch fest, dass er nicht – wie vor allem die deutschen Modernisten – „Architektur“ als Antithese zum „Bauen“, sondern die „Wortverbindung Moderne Architektur als Stilbegriff“ verstehe.¹⁹ Damit stellte er sich aber gegen die meisten Modernisten der 1920er und 1930er Jahre, die der Idee des Stils, zumal in ihrer Verbindung mit der „Modernen Architektur“ stets und aus fundamentaler Opposition zum Formalismus eine deutliche Abfuhr erteilten.²⁰ Die Historiographen der Moderne taten es den Objekten ihrer Bewunderung gleich. Aber auch zur Frage des Formalismus selbst äußerte sich Joedicke explizit: Für viele Architekten, schrieb er, habe dieser Begriff eine negative Bedeutung, weil er ein unzulässiges Auseinandergehen von Form und Inhalt impliziere. Wie wolle man aber „Inhalt“ in der Architektur definieren, wenn doch Fragen der Zweckerfüllung, des Materials, der Konstruktion und des Raumes, also die vermeintlichen Inhalte der Architektur, dem steten Wandel unterworfen seien? Die Form als Ausgangspunkt – als sozusagen unabhängige Variable – könne durchaus Möglichkeitsursache selbst für die Inhalte der Architektur sein, schlussfolgerte er, und setzte der Sullivanschen Doktrin „form follows function“ Jacob Bakemas Diktum „form evokes function“ entgegen. Dies alles tat freilich dem grundsätzlichen und bedingungslosen Bekenntnis Joedickes zur modernen Architektur keinerlei Abbruch. Nicht zuletzt äußerte sich diese Affinität im Namen des von ihm im Jahre 1968 an der Universität Stuttgart gegründeten Instituts: „Institut für Grundlagen der Modernen Architektur und Entwerfen.“²¹

Der Formalismus-Passus befand sich in Joedickes Buch Moderne Architektur – Strömungen und Tendenzen,²² das gut zehn Jahre nach der Geschichte der modernen Architektur erschien. Mit dieser Publikation begann ein editorischer Marathonlauf, der drei Jahrzehnte währen sollte, und den man gewissermaßen als eine Chronik der Architektur nach dem Zweiten Weltkrieg bezeichnen könnte. Das Buch wurde viermal aufgelegt, um mit den jeweils neuesten Entwicklungen weltweit Schritt halten zu können und dementsprechend erweitert zu werden. Es gehört zur Tragik dieses Unterfangens, dass der Autor die Eklipse des Objekts seiner Begierde, das kein anderes als die moderne Architektur war, selbst als dessen Chronist erzählend begleiten musste. Dieser Umstand drückte sich gleichsam auch in den Verschiebungen aus, die der Titel des Werks in diesen Jahren erfuhr. Am Anfang (1969) war die (noch intakte) moderne Architektur Bestandteil des Titels. Zehn Jahre später nicht mehr: Architektur im Umbruch²³ lautete der Titel der Neuauflage von 1980. 1990 wandelte er sich wieder einmal in Architekturgeschichte im 20. Jahrhundert²⁴ und so blieb er bis zur letzten Auflage im Jahre 1998.²⁵ Im Untertitel der Titelseite des Buches erfuhr man erst, dass darin nur die Zeitspanne von 1950 bis zur Gegenwart behandelt wurde.²⁶ Das änderte jedoch nichts daran, dass der Autor im Titel nun einzig und allein den zeitlichen Rahmen seiner Untersuchung anzeigte, ohne auf ein bestimmtes architektonisches Paradigma zu fokussieren.

In Moderne Architektur. Strömungen und Tendenzen von 1969 setzte Joedicke zur Ordnung der Ereignisse, über die er berichtete, den Begriff der „Epoche“ ein. Demnach bestünde die „Moderne Architektur“ aus drei unterschiedlichen Epochen (1917–1929; 1930–1939; 1949 bis Ende der 1960er Jahre) mit jeweils erkennbar distinkten Merkmalen. Was sie als Epochen qualifizierte und nicht etwa als „Perioden“, oder – umgekehrt gefragt – womit sich trotz allen Unterschieds der Epochen untereinander die einheitliche Bezeichnung „Moderne Architektur“ rechtfertigte, erklärte der Autor zunächst nicht. Ein zweiter Ordnungsbegriff, den er verwendete, war derjenige der Generation. Er erlaubte ihm, das gleichzeitige Wirken verschiedener Altersgruppen innerhalb einer einzigen „Epoche“ oder Periode einzufangen. Dies entsprach der von Wilhelm Pinder bekannten „‚Ungleichzeitigkeit‘ des Gleichzeitigen“.²⁷ So wirkten innerhalb der „Epoche“, der Joedickes Hauptinteresse galt und auf die es ihm letztlich ankam – namentlich der „dritten Epoche der modernen Architektur“ – alle drei „Generationen“ gleichzeitig. Gleichzeitigkeit bedeutete aber für ihn keineswegs Gleichwertigkeit oder hierarchieloses Nebeneinander. Die Architekten der beiden ersten Generationen, besonders die der ersten, waren für das Schaffen der Generation, die die Bühne nach dem zweiten Weltkrieg betrat, „Voraussetzungen“ nicht nur im biologischen Sinne (d.h. allein aufgrund der Tatsache, dass sie älter waren als diese), sondern weil sie die Leitbilder der aktuellen architektonischen Tätigkeit bereitstellten – auch mit ihrem nach dem zweiten Weltkrieg entstandenen Werk: „[V]or den jungen Architekten des Jahres 1950“, schrieb er, „[stand] übermächtig das Vorbild der Begründer der Modernen Architektur, die noch selbst schöpferisch tätig waren. Die Auseinandersetzung mit ihrem als vorbildlich empfundenen Werk bestimmte zunächst das Schaffen der jungen Architekten.“²⁸ Die Generation der „Begründer“, des architektonischen Dreigestirns Gropius-Mies-Le Corbusier zumal, schien die epochenübergreifende Kontinuität der Moderne zu gewährleisten. Ob sich die Jüngeren je von ihren Vätern emanzipiert haben, ob es jemals eine ödipale Befreiung innerhalb dieses quasi-familiären Verbunds namens „Moderne“ gegeben hat? Eher nicht, denn mit dem biologischen Ende der lichtspendenden Senioren schien nicht nur die moderne Architektur zu Ende zu gehen, sondern genauso das methodische Gerüst, das das historische Konstrukt Joedickes zusammenhielt. Die abschließenden Abschnitte des Buches in seiner 1969er Version handelten von neuen Entwicklungen der Architektur, die gegen Ende der 1960er Jahre eintraten, und, nach Einschätzung des Verfassers, nichts mehr und nichts weniger als den Charakter einer Zäsur im Kontinuum der Moderne aufwiesen.

Joedicke sprach in diesem Zusammenhang von einer „veränderten Architekturauffassung“ und verband sie mit einem umfassenden gesellschaftlichen Wandel, der in dieser Periode weltweit im Gange war. Gekennzeichnet sei er von rapidem Bevölkerungswachstum, von einem dramatischen Zuwachs des tertiären zuungunsten des primären und sekundären Sektors der Produktion und – damit einhergehend – von einer Beschleunigung des Verstädterungsprozesses, von einer Umkehrung des Verhältnisses zwischen Arbeit und Freizeit mit einer deutlichen Ausdehnung der letzteren und so weiter. Architektonisch relevant seien diese Entwicklungen, da sie vor allem eine nie dagewesene Zunahme an Raumbedarf bewirkten. Zur Lösung der neu entstehenden Aufgaben bedurfte es, nach Joedickes Ansicht, einer gründlichen Erneuerung des Instrumentariums der Architektur, das von ihm im Wesentlichen in Richtung einer Intensivierung der Modernisierungsprozesse des Bauens unter technokratischem Vorzeichen gedacht war: Industrialisierung des Bauens, Forcieren der wissenschaftlichen Forschung im Bauwesen, Einführung neuer Planungsmethoden, Interdisziplinarität. An diesem kritischen Punkt äußerte Joedicke einen mit Blick auf seine möglichen Folgen kaum zu überschätzenden Zweifel, ob nämlich der Architektenberuf angesichts des neuen sich formierenden Umfeldes in seiner hergebrachten Definition weiter bestehen könne. Die Tätigkeit des Architekten in ihrer aktuellen Form erscheine jedenfalls anachronistisch, stellte er kategorisch fest.²⁹ Eine Fragmentierung wiederum des Planungs- und Bauprozesses, die als mögliche Folge seiner gewachsenen Komplexität eintreten würde, und die Verteilung der einschlägigen Zuständigkeiten an einzelne Spezialisten, hätte für die „Schaffung einer menschenwürdigen Umweltgestaltung“ verheerende Folgen. Die Diagnose endete mit einer Aporie. Dieser Denkfaden wurde später nicht wieder aufgenommen und fortgeführt.

Struktur und Inhalte von Moderne Architektur. Strömungen und Tendenzen blieben in den folgenden Auflagen des Buches im Wesentlichen unverändert und bildeten den Stamm, dem sich die Entwicklungen der 1970er, 1980er und 1990er Jahre sukzessive anfügten. Joedicke verzichtete darauf, die hinzugekommenen Geschehnisse als „Epoche“ beziehungsweise als „Epochen“ zusammenzufassen. Auch die Generationengeschichte fand, wie erwähnt, keine Fortsetzung. Paradoxerweise sah sich der Autor aber auch nicht veranlasst, die Tauglichkeit des sich um die Kategorien „Epoche“ und „Generation“ spannenden methodologischen Gerüsts, das er für die Periode 1917–1969 angewendet hatte, zu überprüfen und es womöglich zu revidieren. Der Kontinuitätsbruch nach Verlassen des Königswegs der Moderne wurde begleitet von einem methodologischen Bruch. Die Geschichte nach den ersten zwei Nachkriegsjahrzehnten erschien nunmehr als Collage von mehr oder weniger zusammenhanglosen Einzelepisoden – aber doch nicht ganz!

In Architektur im Umbruch, der zweiten, im Jahre 1980 erschienenen Auflage des Buches, berichtete Joedicke mitunter von einem neuen Phänomen, das nun, im achten Jahrzehnt des Jahrhunderts in Erscheinung getreten war: die Postmoderne –³⁰ eine Auflehnung gegen den Modernismus, die in Joedickes Augen im Zeichen der Kritik an der Fixierung der Moderne auf den Funktionsbegriff, ihrer Zeichenlosigkeit und ihrem Bestehen auf die Einheitlichkeit des formalen Ausdrucks stand. Er wies diese Kritik zunächst vollumfänglich zurück mit dem Argument, dass die Moderne selbst ein überaus vielfältiges und vielgestaltiges Phänomen war, dass sogar ihre Geschichtsvergessenheit eher rhetorisch als substanziell zu betrachten sei. Des Beweises dieser Behauptung blieb er allerdings schuldig. Insgesamt bezeichnete er die Postmoderne als „Kultur der Spätzeit“: „raffinierter Geschmack statt Ursprünglichkeit, Collagen fremder Formen statt Schaffung eigener Formen“. Als Paradebeispiel dafür diente ihm James Stirlings und Michael Wilfords Stuttgarter Staatsgalerie. Im selben Zusammenhang regte er schließlich im letzten Abschnitt des Buches zum ersten Mal an, die Postmoderne als Symptom eines umfassenden Zugs „unserer Zeit“ zu betrachten, dem er die Signatur „Manierismus“ verlieh.³¹ Dabei verstand Joedicke Manierismus nicht in stilistischen Begriffen, sondern eher als sozusagen rezidivierende kulturelle Störung von relativ geringer Dauer, die aber wiederum – wie die späteren Auflagen des Buches vor Augen führten – lang genug war, um als Hintergrund des Geschehens der letzten drei Jahrzehnte des architektonischen 20. Jahrhunderts zu dienen. Die Wurzeln des Manierismus neuester Prägung wurden dabei in den 1950er Jahren (am Anfang stand Saarinens TWA-Terminal im New Yorker J.-F.-K.-Flughafen) verortet. Diese Idee begleitete nun Joedicke bis zur letzten Auflage seines Buches (1998).

Der Wortlaut des genannten Abschnitts blieb in den zwei Auflagen der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts, die Architektur im Umbruch folgten, abgesehen von geringfügigen Korrekturen und knappen Additionen, im Wesentlichen gleich. In einem eher zögerlichen Deutungsversuch des Phänomens Manierismus in den Schlussfolgerungen von Architektur im Umbruch stellte Joedicke die Frage, ob „die heute vorhandenen manieristischen Tendenzen nur die Unruhe der Zeit wider[spiegelten] oder […] innovative Elemente für eine unveränderte [?] Architektur“³² enthielten. Seine Berichte zum Phänomen ließen aber durchaus die Vermutung zu, dass der vermeintliche Manierismus als Geburtshelfer des Neuen kaum tauge. Anders gewendet: Die Idee des Manierismus war alles in allem eine gedankliche Hilfskonstruktion, die Joedicke einsetzte, um das Skandalon der Postmoderne zu bewältigen, das Ausdienen der Moderne nämlich, nachdem sie sich in den ersten Nachkriegsjahrzehnten, also in den „formative years“ von Joedicke selbst, als neuer Kanon der Architektur etabliert hatte. Joedicke vermied stets das allzu pointierte Urteil und beklagte daher auch die Neigung der Architekten zu Extremen.³³ Von diesem Blickpunkt her gesehen könnte die Manierismus-Diagnose gewissermaßen als Versöhnungsangebot betrachtet werden, das einerseits eine „Überprüfung und Relativierung der Ansätze der Moderne“³⁴ zuließ und im gleichen Zuge die Feststellung erlaubte, „die Postmoderne [habe] durchaus heilsame Folgen gehabt“, wie er überraschenderweise in der letzten Auflage des Buches anmerkte.³⁵ Schließlich ließ der Manierismus die Aussicht auf eine Neuetablierung des Kanons, somit des Endes der Verlegenheit zu.

„Architektur gedeiht nicht im luftleeren Raum“ schrieb Joedicke in seinen Schlussfolgerungen.³⁶ Diese Aussage betraf dort, wo sie formuliert wurde, die Historizität von Architektur. Doch Joedickes eigene Darstellungen erweckten sehr oft eben diesen verstellenden Eindruck und dies nicht nur im Hinblick auf die Geschichte der Disziplin, sondern vor allem hinsichtlich ihrer multiplen Abhängigkeiten und Verstrickungen mit dem politischen und sozialen Leben, ohne die sie weder denkbar noch erklärbar war und immer noch ist. Man könnte in diesem Zusammenhang von einer Normalisierungsabsicht sprechen, die tunlichst darum bemüht war, die Architektur aus den Kampf- und Konfliktzonen der politischen Auseinandersetzungen des Jahrhunderts herauszuhalten. Die gähnende Lücke zwischen den Jahren 1939 und 1949, ebenso das Schweigen über ihre Voraussetzungen und noch mehr über ihre Folgen war das vielleicht hervorstechendste Beispiel dafür. Ausgeblendet wurde schließlich von Joedickes Historie die Theorie, die Architektur nicht nur als Profession, sondern auch als diskursive Praxis versteht und die sie erst in ihrem Status als erstrangige kulturelle Disziplin zu bestätigen vermag, sie eben nicht als bloßes Karussell wechselnder Kostüme und Moden erscheinen lässt.